Rezension: Die fotorealistische Malerei erhält endlich den gebührenden Respekt. MOCA zeigt das „Werk“ in jedem „Kunstwerk“

Fotorealismus war schon immer verwirrend. In den späten 1960er Jahren entstand ein Genre, das hauptsächlich aus Gemälden besteht, deren Thema Fotografien sind und deren vorherrschender Stil präziser Illusionismus ist. Von Anfang an war es umstritten.

Im 20. Jahrhundert galt die reine Abstraktion als Höhepunkt der bildenden Kunst. Gemälde, die von den figurativen Bildern der Fotografie abhängig waren, erlebten einen steilen Aufstieg.

Die unsichere Verwirrung über den Fotorealismus spiegelte sich in einer plötzlichen Flut konkurrierender Begriffe in den 70er-Jahren wider – Superrealismus, Hyperrealismus, Scharffokus-Realismus, Post-Pop-Illusionismus, Neuer Realismus, Radikaler Realismus. Wenn man die gleichzeitige Entstehung eines lebhaften Marktes für zeitgenössische Kunst hinzufügt, den es zuvor im Amerika des 20. Jahrhunderts kaum gegeben hatte, könnten all diese konkurrierenden Markennamen wie verzweifelte Werbemaßnahmen wirken, um den Markt mit angenehm retrograden, gut verkaufbaren Bildern zu erobern.

Im Museum für zeitgenössische Kunst ist „Gewöhnliche Menschen – Fotorealismus und das Kunstwerk seit 1968“ ein Versuch, das Thema neu zu fokussieren. Trotz einiger merkwürdiger Auslassungen und einiger merkwürdiger Einfügungen macht die Serie ihre Sache ziemlich gut. Im Allgemeinen wird eine Perspektive gewonnen.

Einige seiner Künstler wurden schon immer für ihre konzeptionelle Strenge geschätzt – allen voran Vija Celmins, dessen Bilder Fotografien von Wüsten und Meereslandschaften sowie Bilder aus Büchern und Zeitschriften kopieren; und das späte Chuck Closedessen riesige Gemälde Fotografien von Porträtköpfen vergrößern. Viele andere – Maler von Pontiacs, Drogeriefassaden oder Kaugummiautomaten – wurden als leichtfertig abgetan.

Es war jedoch nie genau klar, wie oder warum. Die Entscheidung, ein Foto selbst detailliert zu malen, erzeugte eine Abstraktion – wenn „abstrakt“ als die Qualität der Auseinandersetzung mit einer Idee und nicht mit einem Ereignis definiert wird. Irgendwie war diese einfache Vorstellung schwer zu verstehen. Vielleicht war der damalige lange Status der Fotografie als untergeordnete Kunst einer der Gründe dafür.

„Gewöhnliche Menschen – Fotorealismus und das Kunstwerk seit 1968“ hebt zwei Aspekte hervor, die beide auf den etwas umständlichen Titel zurückzuführen sind. Zunächst wird das Feld erweitert, um erstklassige Künstler nachfolgender Generationen einzubeziehen, deren Werke ein fortwährendes fotorealistisches Erbe widerspiegeln. Und zweitens wird eine oft vernachlässigte Qualität der Arbeit ernst genommen.

Dieses weitgehend außer Acht gelassene Element ist die einfache Tatsache, dass fotorealistische Kunst arbeitsintensiv ist. MOCA-Kuratorin Anna Katz und kuratorische Assistentin Paula Kroll betonen das arbeiten in einem Kunstwerk.

Arbeit bezieht sich natürlich auf die Produktion jeglicher bedeutender Kunst, selbst wenn das Material ein in einem Müllcontainer gefundener Gegenstand oder eine auf ein Blatt Papier getippte Anleitung ist. Wir sprechen hier nicht von Kohlebergbau oder Amazon-Lieferung nach Hause, aber Fotorealismus sieht tatsächlich mühsam aus. Es trägt Arbeit am Ärmel.

Celmins‘ Zeichnungen aus dem Jahr 1968 alter Schwarz-Weiß-Fotografien aus Geschichtsbüchern – ein Zeppelin-Luftschiff aus den 1930er-Jahren, die fast ausgelöschte Landschaft Hiroshimas aus dem Jahr 1945 – beginnen mit einem Blatt Papier, das mit einem Grund aus schneeweißem Acryl präpariert wurde. Die Oberfläche ist empfänglich für die zarten Bewegungen des weichen Graphits über die Seite. Sorgfältige Bleistiftstriche werden auf einem ästhetischen Sockel platziert, während die Geschwindigkeit des Auslöserklicks einer Kamera beim Aufnehmen des Ausgangsmaterials auf das Kriechtempo einer sorgfältigen Zeichnung verlangsamt wird.

Das Ergebnis ist ein spürbar konzentriertes, entwaffnendes Gefühl der Konzentration. Ihr Auge reagiert auf die subtile Berührung des Künstlers. Plötzlich kommt es vor, dass die ausgewählten Szenen Dinge bevorzugen, die selbst nicht berührt werden können – Luftflüge hoch über dem Kopf, außer Reichweite oder tödlich radioaktiver Raum hinterlassen durch eine explodierte Atombombe. Auch die historische Erinnerung ist weit entfernt. Der Gedanke füllt diese Lücken, und eine unerwartete moralische Erhabenheit überdeckt die mit so viel Sorgfalt gestalteten Bilder. Thema und Kunstobjekt verschmelzen.

Ein halbes Jahrhundert später kommt Cynthia Daignaults provokantes „Twenty-Six Seconds“, ein MOCA-Auftrag der Künstlerin aus Baltimore für die Show, gerade fertiggestellt und feiert sein Debüt. Sein Thema ist der berühmte Abraham Zapruder-Film aus dem Jahr 1963, in dem der Mord an Präsident Kennedy in Dallas aufgezeichnet wurde. Daignault malte jedes der 486 Bilder des Films auf separate 8 x 10 Zoll große Leinwände – die Größe eines Standardfotos – und installierte sie in einem Raster, 18 Leinwände hoch und 27 breit. Es ist monumental, genau wie das Ereignis.

Cynthia Daignault, „Twenty-Six Seconds“, 2024, Öl auf Leinen.

(Christopher Knight / Los Angeles Times)

Die Handhabung der Farbe ist locker. Jede Form oder jeder Schatten wird aus einem Pinselstrich konstruiert und führt die Hand des Künstlers in die kalte Maschinerie der Kameraarbeit ein. Die Momente vor der tödlichen Schießerei füllen die obere Hälfte des Rasters, während sich die tragische Auflösung auf der verletzlichen Augenhöhe des Betrachters abspielt. Der schreckliche, tödliche Einschlag im Bruchteil einer Sekunde kommt in Bild 313, sieben Reihen oben von unten und 16 Bilder weiter rechts, wo ein vertikaler Lichtstoß den horizontalen Fluss der schrecklichen Bilderzählung unterbricht.

Nach ein oder zwei weiteren Reihen werden Daignaults Leinwände zunehmend abstrakter und lösen sich schließlich in verschwommenen Farbtupfern auf schwarzen Feldern auf. Als akribische Darstellung des Unerklärlichen, das sich an die wohl am meisten zensierte und von Verschwörungen durchsetzte große Episode der modernen amerikanischen Geschichte anlehnt, ist „Twenty-Six Seconds“ sowohl bemerkenswert als auch bewegend.

Detail von Cynthia Daignaults Gemälden aller 486 Bilder von Abraham Zapruders 26-Sekunden-Film über den Mord an JFK in Dallas.

(Christopher Knight / Los Angeles Times)

Unnötig zu erwähnen, dass die Herstellung von Daignaults „Twenty-Six Seconds“ viel länger dauerte als die von Zapruder. Katz, der im Ausstellungskatalog schreibt, vermutet, dass die sichtbare Arbeit, die mit fotorealistischer Kunst verbunden ist, einer der Gründe dafür ist, dass Beispiele der ersten Generation nicht gut aufgenommen wurden. Kunst ist ein Gespräch zwischen Künstlern und macht die umstrittene Geschichte der Avantgarde-Kunst zu einem hochspezialisierten Bereich. Doch plötzlich konnte sich ein breites Publikum für das Genre des Fotorealismus begeistern – teilweise, weil die Bilder wiedererkennbar waren, aber auch, weil die Detailgenauigkeit harte Arbeit bedeutete.

„Mein Kind könnte das tun“ ist der klischeehafte (und falsche) Refrain des uninformierten Betrachters moderner Kunst, insbesondere der Abstraktion. Nun änderte sich die Antwort. Die Kunstwelt lehnte die populäre Rezeption des Fotorealismus mit einer ähnlich engstirnigen Erklärung ab: „Gewöhnliche Menschen, deren Erfahrung dargestellt wurde, mochten ihn.“ Katz vermutet, dass der offensichtliche Wunsch der Künstler nach einer öffentlichen Umarmung ein verschlossenes Kunstpublikum entfremdete.

Um das Ganze abzurunden, betonen die Kuratoren etwas, was nur wenige zugeben wollen: Technisch gesehen kann fast jeder lernen, realistisch zu zeichnen und zu malen. Mit genügend Übung könnte Ihr Kind wahrscheinlich auch den Dreh rauskriegen. Als Technik ist fotorealistische Kompetenz nur eine Frage der – nun ja, Arbeit.

Zur Veranschaulichung: Closes akribisch detaillierter Kopf mit Schnurrbart „Robert„, 9 Fuß hoch, ist neben seiner Maquette installiert, einem vergrößerten und unterteilten Schwarzweißfoto, das mit einem engen Raster überlagert ist. Close musste lediglich die winzigen Quadrate aus Dunkelheit und Licht auf seiner Leinwand nachbilden, als würde er einer Karte folgen. Es war eine ganze Menge Arbeit.

Fast die Hälfte der 44 Künstler in „Ordinary People“ gehören zur ersten Generation und wurden in der turbulenten Zeit zwischen dem Zusammenbruch der Goldenen Zwanziger und der Weltwirtschaftskrise bis zum Ende des Zweiten Weltkriegs geboren. Sie reiften im Laufe der Jahrzehnte heran, als Kamerabilder, Standbilder und bewegte Bilder, von Flug- und Boulevardzeitungen bis hin zu Fernsehen und CinemaScope, im amerikanischen Leben allgegenwärtig wurden. Im Nachhinein scheint die Tatsache, dass Kamerabilder selbst zum Thema werden würden, unausweichlich.

Wie der Rest der Kunstszene waren die ersten bekannten Vertreter dieses Genres fast ausschließlich weiße Männer. Unter ihnen sind Robert Bechtle, Porträtist von Automobilen, darunter ein klug ausgewählter Gran Torino Kombi, dessen Holzverkleidung die Conestogas des offensichtlichen Schicksals modernisiert; Richard Estes und Ralph Goings, Aufzeichner städtischer und vorstädtischer Geschäfte und Gaststätten; und Richard McLean, dessen Freizeit-Rodeo-Cowboys und Cowgirls Cosplay-Hobbyisten sind.

Katz erweiterte den Horizont, insbesondere für nachfolgende Generationen.

Jesse Treviños Schaufenstergemälde von 1974 und John Ahearn und Rigoberto Torres' Wandreliefbildfotos mit Seilspringen aus dem Jahr 1981.

(Christopher Knight / Los Angeles Times)

Zu den herausragenden Beispielen seit den 80er Jahren zählen wandgroße Werke des Teams von John Ahearn und Rigoberto Torres, deren skulpturale Reliefs spielender Kinder die Tradition der Wandmalerei transformieren. Judie Bambers kleine Zeichnungen und Aquarelle der intimen Fotografien ihrer Mutter durch ihren Vater rücken verborgene familiäre Dynamiken beunruhigend in den Blick. Takako Yamaguchis explodierte Nahaufnahmen von Damenbekleidung – Trenchcoat, gestreifter Rock und Gürtel, Häkeloberteil – verwandeln sich in seltsam geometrische Abstraktionen.

Exquisite Pastellporträts von Latino-Freunden und Nachbarn von John Valadez; eine altarartige Anordnung aus 46 Tafeln von Ben Sakoguchi, die die kaltäugige Entwicklung des Atomterrorismus verfolgt; ein Kehinde Wiley-Werbeporträt der Hip-Hop-Aristokratie – die Bandbreite ist groß. Feministische Sexualpolitik entfaltet sich in Interpretationen kommerzieller Erotik von Marilyn Minter, Joan Semmel und Betty Tompkins; ein ironisches und konfrontatives Boudoir-Stillleben von Audrey Flack, wie eine überarbeitete Anzeige aus dem Glamour-Magazin; und Andrea Bowers‘ Lobgesang im Überwachungsstil auf sozial engagierte berufstätige Frauen.

Manchmal gerät die vergrößerte Ansicht jedoch unscharf. Marilyn Levine war eine außergewöhnliche Keramikerin, die aus nutzlosen gebrannten Tonplatten detaillierte nützliche Objekte – Schuhe, Kleidungsstücke und Accessoires (Rucksäcke, Handtaschen) – herstellte. Aber ihre betörende Illusion von weichem Leder, das als harte Skulptur dargestellt wird, verrät kein fotografisches Thema.

Nichtfunktionaler Hyperrealismus, ja; Fotorealismus, nein.

Sayre Gomez, „2 Spirits“, 2024, Acryl auf Leinwand.

(Jeff McLane)

Auch Auslassungen sind rätselhaft. Eine offensichtliche Liste würde Robert Cottinghams charakteristische Landschaften mit aufwändigen Leuchtreklamen und Malcolm Morleys Souvenirpostkarten von Kreuzfahrtschiffen und Rekrutierungsplakaten von Marinezerstörern umfassen. Am überraschendsten ist vielleicht das Fehlen von Charles Bells monumentalen Spielzeugen und Süßigkeitenautomaten, die grelles fotografisches Licht explodieren lassen, sowie von Richard Artschwagers scharfsinnigen architektonischen Konstruktionen, die auf Celotex-Platten gemalt sind, einem Baumaterial, das als ironischer Untergrund für präzise Bilder von abgerissenen Büros dient oder Häuser aus dem Gleichgewicht geraten.

Das MOCA verfügt in seiner ständigen Sammlung über großartige – und relevante – fotobasierte Beispiele von Morley Und Artschwager. Aber sie sind nicht enthalten, vielleicht um Platz für neue Werke wie Alfonso Gonzalez Jr.s großes „Pawn Shop“ zu schaffen, ein wandgroßes Kompendium kommerzieller Werbung, das Ergriffenheit mit Verzweiflung vermischt, und Sayre Gomez‘ verwunschener Schrein am Straßenrand Anonymer städtischer Tod.

Gomez leuchtet unter den Schildern für einen Spirituosenladen, einen Waschsalon und einen Burgerladen im Echo Park im Hintergrund und identifiziert geschickt die jeweilige Straße in einem gleißenden Sonnenuntergang, der in der Ferne zu erkennen ist. Das pazifische Leben ist weit weg. Der kommende Schleier der Dunkelheit wird mit einem Hauch von Aktualität für das Jahr 2024 angekündigt. „Ordinary People“ zerstreut geschickt alle anhaltenden Bedenken hinsichtlich der Gültigkeit des Fotorealismus.