Kritik: Es ist „The End“, aber tief im Untergrund singt eine behütete Familie weiterhin verleugnend

„The End“ von Regisseur Joshua Oppenheimer („Der Akt des Tötens“ „Der Blick der Stille“), ist ein düsteres Musical über die vielleicht einzigen sechs Menschen, die noch auf der Erde leben: einen Ölmann und seine Vorzeigefrau (Michael Shannon und Tilda Swinton), ihren im Bunker geborenen erwachsenen Sohn (George MacKay) und die drei Helfer (Bronagh Gallagher, Tim McInnerny). , Lennie James) in diese unterirdische Arche eingeladen.

Draußen ist etwas Schreckliches. Wir hören Anspielungen auf eine blutrote Sonne, ein vergiftetes Meer und Bussarde. Aber dieses Salzbergwerk-Heiligtum verfügt über Wände, die mit Kunstwerken geschmückt sind, und über einen Esstisch, der für Wein gedeckt ist Und Sekt. Diese Überlebenden haben das Leiden seit mehr als 20 Jahren abgeschirmt. Trotzdem können sie nicht atmen.

Nicht im wörtlichen Sinne. Die Besetzung hat die Lungenkapazität für mehr als zwei Stunden Gesang und die Lieder, die Oppenheimer schrieb den Text für und dem Komponisten Joshua Schmidt sind absolute Hingucker, gespickt mit bescheidenem Charme. Wenn eine Stimme bricht, bricht sie. Die Emotionen stehen im Mittelpunkt, unterstützt von unnachgiebigen Geigen und Hörnern und hinterhältigen Melodien, die sich eine Oktave hochschwingen, um überraschende Töne zu treffen.

Aber es gibt hier nicht genug Luft, damit jeder eine Persönlichkeit entwickeln kann. Die Charaktere sind alle streng manieriert, als ob sie die Schaufensterpuppen in alten Filmstreifen von Luftschutzbunkern aus den 1950er Jahren nachahmen würden. Im Eröffnungslied schlendern die Leute einer nach dem anderen ins Wohnzimmer, lässig eine Tasse Kaffee in der Hand, und als sie merken, dass die anderen bereits von einem weiteren perfekten neuen Morgen singen, stimmen sie aus Höflichkeit mit ein. „Wir kämpfen gemeinsam durch die Dunkelheit / Unsere Zukunft ist hell“, harmonieren sie und halten dabei den Rücken gerade wie ein Kirchenchor.

Die Ironie ist offensichtlich und in der ersten Stunde ist das alles. Der selbstsichere Magnat, die oberflächliche Ehefrau, das vernarrte Kind, das so zurückgezogen aufgewachsen ist, dass es Kanarienvogellieder in ein Aquarium voller Flusskrebse pfeift und versucht, einem Fisch Haustiertricks beizubringen. Dies sind keine vollständigen Charaktere – sie verdienen nicht einmal Namen – es sind nur die Klischees, die wir erwarten würden, wenn wir auf der Dover-Seezunge speisen, während der Rest von uns tot ist. (Außerdem verdienen die Arbeiter nicht viel Aufmerksamkeit.) Oppenheimer und sein Co-Drehbuchautor Rasmus Heisterberg haben jedem Familienmitglied einen Fehler verpasst, über den sie so unaufhörlich singen, dass die Laufzeit um ein Drittel verkürzt werden könnte. Wir haben es verstanden, das Leben im Bunker ist luftlos. Dieses Haus ist so grau und kalt, dass etwas brechen muss.

Während des steifen und langweiligen ersten Teils des Films entdeckt die Familie einen jungen Fremden, gespielt von Moses Ingram, der die Apokalypse lange genug überstanden hat, um die Quelle ihres Rauchausstoßes aufzuspüren. Wenn Sie das für unplausibel halten, warten Sie ab, bis Sie sehen, wie dieser vermutlich abgebrühte Flüchtling – ein Mädchen, das noch nie zuvor Schuhe getragen hat – nicht nur mit TikTok-trainierten Optionen zu den Rechten der Arbeiterklasse ankommt, sondern sich von diesen opulenten Ausgrabungen auch nicht beeindrucken lässt.

Ingram und MacKay beginnen wie ein Paar, das man nicht zusammenbringen würde, auch wenn sie tatsächlich die letzten lebenden fruchtbaren Singles sein könnten. Aber sie werden so warm miteinander, dass sie ihr eigenes Duett singen und mit ausgestreckten Armen durch das Salzbergwerk rennen. (Die Choreografen Sam Pinkleton und Ani Taj entscheiden sich klugerweise für befreite Bewegung anstelle von Präzision.) Schließlich nimmt der Film seinen Lauf und wird zu etwas Schönem.

Oppenheimer ist auf der Suche nach etwas, das den Kern dessen ausmacht, was ein Musical ausmacht. Harmonisieren bedeutet Einigkeit. Es ist eine öffentliche Demonstration der Solidarität – ein Pakt, um dieselben Wahnvorstellungen nachzuplappern. Hier singen diese Charaktere erst dann ihre Wahrheit, wenn sie sich von selbst abspalten. Selbst dann waren sie so sehr von Lügen erstickt, dass ihnen nicht immer die richtigen Worte einfielen. In einer Nummer posiert Swinton, deren glänzende Augen die Risse in ihrem High-Fashion-Furnier zeigen, in einem durchsichtigen Regenmantel, während sie rohe, heulende Geräusche meckert, die sich mit den verzweifelten Streichern vermischen. Was den naiven Sohn betrifft, den MacKay mit apfelbäckiger Frühreife und einem Gehirnwurm spielt, stößt er bei seinem wildesten Solo in den Schritt und sagt: „Nyah, nyah!“

Für Oppenheimer sind Lügen das, was für Da Vinci das Skelett war. Er ist darauf fixiert zu verstehen, wie sie funktionieren, wie sie sich entwickeln und verbiegen, wie sie letztendlich die Art und Weise kontrollieren, wie sich ein Mensch durch das Leben bewegt. Wenn Shannons Patriarch darauf beharrt, dass „Ölbohrungen nur ein Vorwand für Windparks, sauberes Wasser und die Rettung der Schimpansen waren“, schreibt er die Geschichte für ein Publikum, das niemanden außer ihm selbst darstellt, neu und möchte, dass sein Sohn ihn sieht. Das Ausmaß der Zerstörung, die er angerichtet hat, ist vage und unaussprechlich. Wir wissen, dass es zu Unruhen kam, weil er darauf besteht, dass dies nicht der Fall war.

Angesichts der Tatsache, dass unser Schauplatz das Ende der Welt ist, können wir davon ausgehen, dass seine Zahl an Todesopfern die von Oppenheimers bahnbrechendem Dokumentarfilm „The Act of Killing“ aus dem Jahr 2012 übersteigt, in dem die ehemaligen Soldaten einer indonesischen Todesschwadron ihre vergangenen Massaker nachstellten festigen ihre Überzeugung, dass sie die Helden waren. Dieser kraftvolle Film unterstützte unseren Wunsch, die Angreifer zu bestrafen. Aber wenn Shannons Fossilbrennstoff-Tycoon bestreitet, dass auch der Rest der Menschheit Autos fährt, dann hat er Recht.

Vielleicht aus einem gemeinsamen Schuldgefühl heraus sehnt sich Oppenheimer danach, diesen Sündern eine Chance zu geben, für ihre Fehler zu büßen. Allein flehen sie um Vergebung, wie zum Beispiel, als Shannon einen Salzhaufen erklimmt und dabei einen ausgestopften Vogel umklammert, als würde er sich für die Heldin von „The Sound of Music“ halten. Anstatt seine Charaktere für immer zu verurteilen, gibt „The End“ diesen Plastikmenschen die Wahl, ihre Menschlichkeit zurückzugewinnen. Das ist was sich als Folter herausstellt.

Dies ist ein Musical, das alberne Unvollkommenheiten schätzt, eine Szene, in der McInnerny einen lustigen kleinen Stepptanz aufführt, oder die Freude am Hyänengackern von Shannon. Oppenheimer entbindet sein Drehbuch von der Verantwortung, zu erklären, wie dieses Weltuntergangshaus funktioniert. Der Lebensmittelvorrat, die Müllentsorgung, all das spielt keine Rolle, und die Charaktere sind völlig gleichgültig gegenüber dem, was außerhalb ihrer Höhle vor sich geht. Stattdessen liegt die ganze Aufmerksamkeit auf Mikroschwankungen in der Stimmung der Menschen, die für so manikürte Charaktere so dramatisch sind wie eine neue Welle in einem Steingarten.

Nur Ingrams Eindringling kann gleichzeitig glücklich und traurig sein. Das Mädchen kann ihre Gefühle nicht unterdrücken, und das erschüttert diesen Bunker bis in seine Grundfesten. Der Film um sie herum basiert selbst auf einer Bruchlinie von Widersprüchen – er ist gleichzeitig lau und mit Vorschlaghammer beharrlich, ein Stück dekadenten Milquetoast. Aber Sie denken über die Frage nach, die die Charaktere nie stellen oder singen: Was ist der Unterschied zwischen Leben und Leben?