Das schlichte „Streetcar“ lädt zu einer Neubetrachtung des Klassikers von Tennessee Williams ein

„The Streetcar Project“, eine einfache Produktion von „A Streetcar Named Desire“ von Tennessee Williams, ging letzte Woche durch die Stadt. Der erste Halt war ein Flugzeughangar in Ost-LA, gefolgt von einem Lagerhaus in Venedig.

Ich habe die Show am Freitag in Venedig gesehen, nachdem ein Verkehrsalptraum mich daran gehindert hatte, sie Anfang der Woche in Frogtown zu sehen. Die von Lucy Owen, die Blanche DuBois spielt, und Regisseur Nick Westrate gemeinsam kreierte Produktion beschäftigte eine vierköpfige Besetzung. Es gab keine Requisiten oder Kulissen (außer ein paar Klappstühlen und etwas Grundbeleuchtung). Die Kostüme schienen aus den Schränken der Schauspieler entnommen zu sein. Ein paar Soundeffekte (eine ratternde Straßenbahn, lärmende Gassenkatzen) und etwas zeitgenössische Musik belebten die umgebende Welt.

Der Fokus lag auf Williams' Worten. Manchmal sprachen die Schauspieler ihren Text aus dunklen Ecken des höhlenartigen Spielbereichs. Manchmal schloss ich die Augen und hörte aufmerksam zu, als würde ich einem Hörspiel lauschen. Die Produktion, die für die Aufführung in alternativen Räumen konzipiert war, wollte uns dazu bringen, das Stück neu zu hören.

Meistens standen natürlich die Schauspieler im Vordergrund. Ihre Auftritte, mit Ausnahme von Mitch, ließen erahnen, wie die Figur in einem Heimfilm aussehen könnte. Owens Blanche, vom Leben gebeutelt, schien dringend eine gute Nachtruhe zu brauchen. Brad Koeds bulliger Stanley schien gerade unter einem kaputten Auto hervorgekrochen zu sein.

Die Schlichtheit von Mallory Portnoys Stella wurde durch die Art und Weise verkörpert, wie sie ihre Jeans umschlug. Der einzige Joker war James Russells „Mitch“ (wie Harold Mitchell von seinen Freunden genannt wird), eine schlankere und weniger schwerfällige Version der Figur.

Russell wurde als Utility-Spieler berufen, daher war es vielleicht das Beste, dass er nicht eine Nachbildung des schwerfälligen Mitch war, den wir von Karl Maldens unvergesslicher Darstellung erwarten. Koed war übrigens kein Marlon Brando. Aber er stand dem polnisch-amerikanischen Fabrikteileverkäufer näher als glamourösere Hollywood-Typen, die danach strebten, Brandos maskulinem Archetyp gerecht zu werden.

Nur wenige zeitgenössische Klassiker wurden durch ihre ursprüngliche Produktion so definiert wie „Streetcar“. Elia Kazan, der bei der Broadway-Premiere und der anschließenden Verfilmung Regie führte, läutete mit Williams‘ Drama eine neue Ära der amerikanischen Schauspielerei ein

Brando, Malden und Kim Hunter, die Stella spielten, wiederholten ihre Broadway-Auftritte auf der Leinwand. Der einzige bedeutende Besetzungswechsel war Vivien Leigh als Ersatz für Jessica Tandy in der Rolle der Blanche. Diese Verschiebung sollte zum Teil das dramatische Machtgleichgewicht zwischen Stanley und Blanche verändern. (Am Broadway war das Publikum von Brando so fasziniert, dass einige annahmen, er sei der Held von „Streetcar“ und nicht der brutale Antagonist des Stücks.)

Ich habe die Gelegenheit, das Stück noch einmal zu erleben, sehr geschätzt, obwohl ich von dieser Inszenierung nicht davon überzeugt bin, dass „Streetcar“ das ewige Meisterwerk ist, für das sie allgemein gehalten wird. Mir ist klar, dass das Ketzerei ist, aber ich denke, es ist wichtig, die irreduzible Fremdartigkeit des Dramas anzuerkennen.

Dies ist die Geschichte einer von Schuldgefühlen geplagten Englischlehrerin an einer High School, die nach ihrer Rolle beim Selbstmord ihres schwulen Mannes zu einer sexuellen Paria geworden ist. Sie wurde wegen ihrer nächtlichen Rendezvous aus ihrer Hotelresidenz geworfen und galt nach einer Affäre mit einem 17-jährigen Jungen als moralisch ungeeignet, zu unterrichten. Da sie als Nymphomanin, Kinderräuberin und Idiotin galt, hatte sie keine andere Wahl, als Zuflucht in der engen, heruntergekommenen New Orleans-Wohnung ihrer Schwester Stella zu suchen, die klugerweise von Belle Reve, der DuBois-Plantage, die zusammen mit der der Familie verloren ging, geflohen war letzte verbliebene Verbindung zum südlichen Adel.

Stella ist mit Stanley verheiratet, einem Mann mit fleischlichen Gelüsten und vulgären Manieren, und hat sich den rohen Freuden des Realismus verschrieben, während ihre schamlose Schwester immer noch an zerschlissenen aristokratischen Illusionen festhält. Die Pattsituation zwischen Blanches unpraktischem Ästhetizismus und Stanleys rücksichtslosem Pragmatismus ist das Herzstück dieses durch und durch amerikanischen Dramas. Westrate geht es jedoch weniger um die allegorische Bedeutung dieses Kampfes als vielmehr um die zwischenmenschliche Dynamik der Kämpfer.

Ziel der Inszenierung war es, die dramatische Situation und die Charaktere für ein Publikum des 21. Jahrhunderts glaubwürdig zu machen. Aber dabei kann das Stück nicht umhin, sein Alter zu verraten.

Williams schrieb in einer für ihn einzigartigen Ausdrucksweise. Die eher stilisierten Ansätze traditioneller „Straßenbahn“-Revivals sind nicht nur Firlefanz. Williams fordert die Regisseure heraus, seiner Poesie gerecht zu werden, ohne die Bodenständigkeit des Stücks aus den Augen zu verlieren. Die Charaktere müssen überlebensgroß und einer von uns sein.

Obwohl die Szenen oft zu Musik gespielt werden, fehlt Westrates Inszenierung eine gewisse Lyrik. Wenn mehr theatralische Elemente ins Spiel kommen – etwa die mexikanische Blumendame, die „Flores para los Muertos“ schreit – wirkt die Inszenierung fast von einer fremden Sensibilität aufgedrängt. Auch der Humor, ein wesentlicher Bestandteil des extravaganten Arsenals des Dramatikers, wird vermisst. In der letzten Szene sorgt die Mischung aus Nebenstimmen, die zwischen den Darstellern herumtanzen, für eine verwirrende Massenkarambolage.

Der Mangel an Sentimentalität war bewundernswert. Owens heruntergekommene Blanche, zu erschöpft, um mit ihren eigenen Lügen Schritt zu halten, schien an ihrem eigenen Tod mitschuldig zu sein. Koeds Stanley, voller Klassenbeschwerden, wirkte von Anfang an rachsüchtig. Portnoys Stella liebte Blanche offensichtlich, schien sie aber nicht besonders zu mögen. Russells Mitch war mit seinen tierischen Bedürfnissen ebenso vertraut wie mit seiner schuldigen Sorge um seine kranke Mutter.

Der wahre Ausgleich zu dieser „Straßenbahn“ war die Art und Weise, wie die Schauspieler die Sprache in eine natürlich klingende Sprache übersetzten. Jeder Darsteller sorgte dafür, dass der Dialog zeitgenössischen Sitten entsprach. Die daraus resultierende Authentizität bestand den Echtheitstest mit Bravour. Aber Williams will wie Blanche Magie, nicht den Realismus der heutigen TV-Dramen.

„Streetcar“ ist vielleicht Williams‘ aufregendstes und sogar hypnotischstes Stück, aber ich bin mir nicht sicher, ob es sein bestes ist. (Ich bevorzuge „The Glass Menagerie“. Theaterkritiker Gordon Rogoff machte einmal die kluge Beobachtung, dass Williams immer besser darin war, Szenen zu schreiben als nahtlose Dramen zu konstruieren, und dass seine wahre Begabung möglicherweise darin bestand, „ein pointillistischer Maler schillernder Porträts“ zu sein.

Das ist genug Genialität für jeden Schriftsteller, aber Williams geht noch einen Schritt weiter, indem er Schauspielern die Möglichkeit bietet, seine innere Poesie zu verkörpern. Er gibt Regisseuren auch die Chance zu beweisen, dass das Theater gleichzeitig die schweißtreibenden und symbolischen Ebenen unseres Lebens einfangen kann.

Die Einfachheit der Inszenierung räumt mit den Klischees auf, die sich über Jahrzehnte rund um das Stück angesammelt haben. Aber es erinnerte uns auch daran, dass der Naturalismus nur ein roter Faden im vielfarbigen Gefüge von Williams‘ Dramatik ist.